W latach 1968 rozpoczął studia w krakowskiej ASP pod kierunkiem Wacława Taranczewskiego, ale podkreśla wagę spotkań także z innymi wykładowcami: Janiną Kraupe-Świderską, Włodzimierzem Kunzem, Adamem Marczyńskim, Janem Szancenbachem, Jackiem Waltosiem. Dyplom uzyskał w roku 1974. Od tegoż roku pracuje w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Nałęczowie. Po raz pierwszy wystawił indywidualnie swoje prace jeszcze przed dyplomem - w 1973 roku.

Już podczas studiów eksperymentował z materią obrazu. W latach 1970-71 odrzucił tradycyjne środki i tworzył przede wszystkim swobodne abstrakcyjne kompozycje malarskie z udziałem różnorodnych surowców niemalarskich (pofałdowanych tkanin, fragmentów piłek ping-pongowych itp.) przyklejanych do podobrazia. Z czasem zrezygnował całkowicie z wielobarwnych pigmentów i zaczął wykorzystywać naturalną kolorystykę stosowanych materiałów (między innymi płótna, drewna, które wprowadza do swoich prac i uaktywnia znaczeniowo na różne sposoby). Odszedł też od płaszczyznowości kolaży: poddając fakturę dzieła coraz radykalniejszym działaniom (przebijanie, nacinanie, wiązanie itp.), czynił z niego ażurową strukturę reliefową (OPERACJE, CZYLI PRÓBA KONSTRUOWANIA DESTRUKCJI, 1971-78; PRZENIKANIE, 1977) bądź wyraziście rzeźbiarską (WPISANI W DRZEWO, 1979). Na temat tych wczesnych prac pisał:

" 'Operacje, czyli próba konstruowania' destrukcji to otwarty cykl prac, w którym płaszczyznę płótna (stanowiącą w swej pierwotnej postaci zamknięty i spoisty układ) poddaję rozbiciu, aby elementy owego rozbicia wprowadzić w nowe relacje z przestrzenią".

W konsekwencji tej idei i w efekcie jej realizacji, owej, jak pisał Andrzej Sawicki, "manipulacji" podobraziem, w płaszczyźnie płótna powstawały liczne ślady "torturowania" materii - przetarcia, rozdarcia itp., które przypominały rany - zmieniające status fizyczny "obiektu", nadające mu rangę dzieła przestrzennego, dającego się oglądać z co najmniej dwóch stron. "Obraz" stawał się tutaj nie iluzją rzeczywistości, ale rzeczywistością samą w sobie - "obrazorzeźbą", jak zauważyła Renata Rogozińska. Ów charakter podkreślały nie tylko zabiegi fakturowe, ale także chromatyczne (brązy, szarości), polegające przede wszystkim na respektowaniu naturalnego charakteru stosowanego surowca. Dalsze poszukiwania Kmiecia mieszczą się w obszarze podobnych zagadnień - na granicy przebiegającej pomiędzy różnymi dyscyplinami, granicy, którą, jak większość współczesnych twórców, stara się zneutralizować czy wręcz unieważnić.

Rozwiązania technologiczne są u niego jednak środkiem do celu, a nie celem samym w sobie. Po krótkim okresie zainteresowania sztuką bezprzedmiotową, podejmuje wytrwale kilka motywów i tematów, jak: pejzaż (seria WYCZERPANY PEJZAŻ, 1977, 1988-89), kondycja współczesnego człowieka (cykl SIGNUM TEMPORIS - ROZDARTY CZŁOWIEK, 1978), krzyż (serie CZARNOSTANÓW, SZAROSTANÓW i BIAŁOSTANÓW, rozpoczęta w 1982). Generalnie jednak stanowią one fragmenty tej samej, wciąż wzbogacanej całości. Twórczość Kmiecia jest bowiem wyjątkowo integralna - zarówno ideowo (bo skupia się konsekwentnie na wybranych zagadnieniach), jak warsztatowo (bo równie konsekwentnie zdradza zaufanie do określonych środków ekspresji). Jej naczelną ideą wydaje się przeświadczenie o harmonii człowieka i natury. Za jedną z metafor owej harmonii można byłoby uznać niemal monumentalną, czworoboczną konstrukcję rzeźbiarsko-architektoniczną ŚWIATOWID (1976), która swoją pełnię przezentowała przede wszystkim w plenerze, gdzie zresztą Kmieć szczególnie chętnie pokazuje swoje prace (Tadeusz G. Wiktor dostrzegł ich "naturogeniczny" charakter). Nie jest to jednak wizja idealistyczna - autor zdaje się dostrzegać skomplikowane uwarunkowania ludzkiej egzystencji, jak i ambiwalentne cechy ludzkiej natury, co znalazło wyraz we wspomnianym cyklu SIGNUM TEMPORIS. Kmieć ukazuje w nim destrukcję figury ludzkiej, jej zanikanie.

"Ta malarska opowieść o 'człowieku rozdartym'" - pisał Wiktor - "w rzeczy samej wyraża ziemskie przemijanie każdego z nas. Emanuje z niej niepokój, a także pesymizm. Oto na naszych oczach w kilku syntetycznych ujęciach rozpada się człowiek; aż do bólu udziela się odbiorcy dramat tego rozpadu: za pomocą prostych zabiegów formalnych oraz smętnej - czarno-szaro-brązowej - kolorystyki stopniuje artysta fazy jego fizycznego oraz egzystencjalnego przemijania. Z podoobrazia akcja przechodzi na listwy sugerujące szkielet; postrzępiony płat jednostronnie białego płótna 'bandażuje' ów szkielet; postaci zatracają swoją iluzyjność - odrealnione zatapiają się w niebyt. Ale oto motyw człowieczych zgliszcz jakby się ożywia, jakby się podnosi, by na powrót przyjąć pozę pełną życia i godności.To wszystko [...] jest wyartykułowane [...] grą czystych związków malarskich [...]".

W tych samych konstrukcjach Renata Rogozińska widzi identyfikację figury ludzkiej z krzyżem, co interpretuje jako ślad inspiracji pasyjnych w twórczości Kmiecia; podkreśla jednocześnie, że w jego sztuce w ogóle "[...] życie ludzkie toczy się pod znakiem krzyża", który jest "ideogramem człowieka" (zob. PRZEMIJANIE, 1978, gdzie obok czytelnej postaci ludzkiej widoczny jest efekt jej "krzyżopodobnego" przetworzenia; analogiczne przetworzenia zawarte są w wielu pracach, między innymi należących do cyklu DROGA, 1980, wymienionych już: CZARNOSTANY, WYCZERPANY PEJZAŻ, a ponadto w zespole zatytułowanym KONTRAPUNKTY II, 1989-90).

Interesującymi dziełami zaowocowała fascynacja Kmiecia muzyką. Tutaj doszły w pełni do głosu owe "czyste związki malarskie", o których pisał Tadeusz Wiktor. Pod wpływem utworów Oliviera Messaiena - kompozytora, teologa i ornitologa, twórcy cyklu fortepianowego "Vingt Regards sur l'Enfant Jésus" - artysta stworzył cykl-fryz DWADZIEŚCIA SPOJRZEŃ NA OLIVIERA MESSAIENA (1992-93), zaś pod urokiem kompozycji Pawła Szymańskiego powstało - również cykliczne - dzieło PARTITA POLNA (wersja rysunkowa z lat 1993-98; wersja malarska - PARTITA POLNA - MISTYKA NATURY z lat 1995-97). W jednym i w drugim przypadku dzieło plastyczne okazało się dla Kmiecia próbą zwizualizowania intencji kompozytora oraz emocji ewokowanych przez dzieło muzyczne. Wychodząc od swojej ulubionej rozpoznawalnej formy "krzyżowej" czy też "krzyżakowej" (w PARTICIE... przypomina ona stojaki podtrzymujące suszące się na łąkach siano - stały one u początków poszukiwania ostatecznego kształtu znaku plastycznego), poprzez rozmaite jej wariacje, doszedł do formy bez- czy też raczej poza-przedmiotowej. Ów, jak sam to nazwał, "romans z geometrią" zaowocował skondensowanymi rozwiązaniami o charakterze na poły abstrakcyjnego znaku, wysublimowaną ograniczoną kolorystyką (w DWUDZIESTU SPOJRZENIACH... dominują błękity, w wersji rysunkowej PARTITY... rozbielone brązy, w wersji malarskiej PARTITY... - błękity), przede wszystkim zaś kreacją nastroju. "Romans z geometrią" nie przesłania tutaj zresztą magiczno-symbolicznego wymiaru dzieł (na magiczność często przez Kmiecia stosowanej figury trójkąta, niekiedy modyfikowanej, zwracał uwagę cytowany Tadeusz Wiktor). W podobnym polu odniesień - do rzeczywistości pozadoczesnej - mieści się cykl NATURA NATURY - "OBŁOK NIEWIEDZY" (1999-2001).

W kształtowaniu się rozmaitych jakości tej sztuki odegrała rolę również twórczość rysunkowa autora, składająca się na serie NATURA OPISANA (1979), NATURA NATURY (1988), a także inspirowane widokiem cmentarza w Hajduböszörmény na Węgrzech prace rysunkowe i malarskie należące do zbioru pod współnym tytułem TRANSFIGURACJE (1981, 1986-87). Uprawiał również monotypię - tą właśnie techniką wykonał serię prac w latach 1977-81. Wziął też udział w jednym PLENERÓW KOSZALIŃSKICH W OSIEKACH (1981), prezentując akcję DYBY. To przy tej okazji deklarował otwarcie: "Prace rysunkowe, malarskie, rzeźbiarskie i inne działania traktuję jako uboczne produkty mojego przywiązania do Boga, natury, człowieka".

Publikacja podsumowująca dotychczasową (1971-2001) aktywność artystyczną Kmiecia, zawierająca katalog prac, fragmenty wypowiedzi i bibliografię, ukazała się w roku 2001.